crítica | teatro
Uma trupe, uma companhia, um grupo, um coletivo. A história do teatro se deu no entrelaçamento do artista de palco com seu público – obviamente, neste percurso, tivemos realizações individuais, mas a noção de um grupo de artistas que se une em favor de um empreendimento é que move a engrenagem, para além, até mesmo, da força-motriz de um grande empresário ou mecenas. Mas, também, o desejo de contar histórias saídas da pena de um(a) dramaturgo(a) – o que, aliás, marcou sobremaneira qualquer tentativa de contar a história do teatro de Campina Grande. Pelo menos, assim, poderia ser uma maneira de dizer.
Em um dos seus escritos mais recentemente publicados no Brasil (Crítica do teatro I: da utopia ao desencanto, Editora Temporal, 2021), o professor Jean-Pierre Sarrazac afirma que, agora, a cortina vermelha não mais se abre para deixar ver a miragem do palco; o que temos hoje é, segundo ele, “a abertura e o vazio absolutos da cena moderna”, na verdade, “o vazio de qualquer representação – diante dos espectadores”. Assim, para além das imagens ilusionistas, o espectador é invadido (atravessado, diriam outros) pelo simulacro, ou seja, mais do que o espetáculo, o que se observa é uma mudança de regime estético que, se afastando do anterior, vai “associando o espectador à produção do simulacro cênico e ao seu processo”.
Creio ser esta a questão que nos atravessa ao sermos expostos ao experimento cênico Caravanas, da Cia. Bodopitá, de Campina Grande (dir. e dramat. de André Sátiro), em cartaz no CAC-UEPB até hoje. O questionamento das personagens de um texto clássico da dramaturgia moderna brasileira, A caravana da ilusão (de Alcione Araújo), transforma-se em mote (ou seria um pré-texto?) para uma discussão metatetral, em que se expõe não só o cotidiano da companhia de teatro, em suas dinâmicas locais (a saber, a dificuldade de manutenção, a fragilidade do mercado teatral e de entendimento de um projeto estético), mas, e principalmente, o questionamento sobre o quê montar. Esta discussão, tão velha, e contraditoriamente, tão nova, expõe um ruído que se trava numa cidade do interior do Brasil com algumas salas de teatro que, tragicamente, restam vazias – e, assim, nesta direção, o Caravanas questiona, “por quê”? Eu arriscaria dizer que, tal qual questionava Fernando Peixoto nos anos de 1970, a pergunta deveria ser: há uma crise de público para o teatro ou uma crise de teatro para o público?
Ao voltar-se para si mesmo, conduzindo os questionamentos de modo idiossincrático, o produto que a Bodopitá nos entrega parece sofrer dessa dificuldade mesma, justamente ao enfrentar uma questão falsa (teatro só se faz com texto?), pois eles mostram, que, sem texto (ou melhor, sem uma dramaturgia dramática), não só se fez como se faz teatro, mas que, sem drama, não se produz espetáculo teatral. Curiosamente, há, ali muito drama (o ator que se atrasa impedindo a discussão “coletiva”, a atriz que se vê questionada em seu ofício, a dificuldade de acertar o novo ritmo do celular e da contemporaneidade com o ritmo do grupo, da sala de ensaio, ou seja, um ritmo que é do coletivo, contudo regido, ali, pelas dinâmicas e demandas individuais – aliás uma cena magistral de Anderson de Sá). Ou seja, ao se voltar mais para o processo que para o produto há uma negação, quase como um recalque, ao desejo-necessidade de se comunicar com a plateia. Ao recusar a ilusão e ao abraçar o simulacro, o diretor se recusou (e penso que este seja um fluxo consciente) a entender que formar plateia é mais importante que questionar a razão do teatro estar vazio ou sobre um devir da função ou valoração do artista de teatro.
Após-o-drama, afinal, existe drama. Não é uma suposta morte do drama (e quase que do teatro, enquanto arte) que deveria ser questionada, ou se é melhor montar um texto novo ou um texto velho (aliás um questionamento que, num país como o nosso, só serve ao soterramento da memória). Todavia, isso vai se formalizando na cena: Elio Penteado (o ator mais idoso da Cia.) resta circunscrito às poucas cenas dramáticas (inclusive tratadas como paródicas dessa mesma tradição), em que há diálogo; depois, as cenas em que se discute a história pessoal de cada trajetória estética, também, são envoltas em tal balbúrdia (tantas vozes sobrepostas, confusas) que impedem o entendimento das trajetórias individuais (antigas?) em face dessa realidade de não importar-se com o passado, tendo em conta que, ali, o passado quase soa como um silêncio museológico. Ao fazer isso, parece haver sido montada uma trincheira em que, de um lado estariam os que querem restaurar um teatro “do texto”, e, do outro, os que querem fazer o “novo” (ali defendido a todo custo por Oscar Borges). Todavia, o “novo” não consegue se formalizar para além, justamente, do simulacro e da necessidade de expor a tentativa enquanto processo: como se a teatralidade fosse desconstruída para ser reconstruída – e, assim, parece que somos expostos a um museu de grandes novidades, radicalizado pela intimidade forjada pela proximidade com a plateia, depois negada, depois reafirmada, como um movimento dual, que não atinge a dialética.
Para se entrar nesse museu, entretanto, é necessário empreender o esforço de perceber que o simulacro tem que flertar com o espetáculo teatral, e, mais que isso, fazer uso das potencialidades de um ator como Chico Oliveira e de uma atriz como Emília France (aliás pouquíssimo aproveitada), ou, além disso, a experiência da contadora Joana Marques. Ao contarem sobre eles, sobre a sua relação com o entorno cultural e com a própria Cia., eles nos entregam os melhores momentos de Caravanas, e são nestes momentos que a plateia pode se sentir presente. Convidada a estar em presença, a plateia necessita ser convidada a adentrar o mundo ficcional, todavia, o simulacro impede esse adentramento, pois, ao que me parece, o produto segue muito mais regido por regras e convenções do audiovisual (talvez um sintoma do processo que se iniciou no isolamento da pandemia, em meio às limitações do on-line).
Enquanto realização nova e enquanto possibilidade de promover o encontro numa sala, Caravanas é um marco, todavia, qual a marca que ele deixa para a cena campinense atual? Com quem ele quer (ou não quer) comunicar-se? Enquanto não entendermos isso, talvez, ainda seja necessário, como os personagens do cortejo de Alcione Araújo, decidir para que lado se deve seguir. Existe teatro após-o-drama? Não sei. E acho que ninguém sabe.
texto publicado em
25/09/2022
escrito por diógenes maciel